化人为心，“标准”为要
Q 张：有了“管总”的哲学思维，那么深入到具体作品而言，请问应当炼就怎样的一双“火眼金睛”，即坚持怎样的评价标准来评价作品？
仲：鲁迅先生当年在《文艺与革命》中就中国文艺批评界的趋势所指出的，批评家“所用的尺度非常多，有英国、美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，自然也有中国尺，或者兼用各种尺”。但我40年来还是坚持了一种学术定力，那就是坚守马克思主义辩证法这“一体”，以“美学的”“历史的”标准为“两翼”的文艺批评观。“哲学为体”“标准为要”，40年来，我在反复比较鉴别中更为笃定地坚持“美学的历史的”的标尺。中国足彩网：这一标准产生的历史，有必要做一些回顾。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中针对格律恩对歌德的歪曲，提出了自己的批评标准，他说：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”。他还在《致斐?拉萨尔》一文中对拉萨尔的一个剧本《格兰茨?冯?济金根》作了剧评，他说：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”恩格斯这两篇提出“美学的历史的”的批评标准的文章，时间跨度 12 年，而后一篇文章中更用了加着重号的“最高的”和“必须这样做”的词句。可见，“美学的历史的”观点也是恩格斯一以贯之的，是在实践中逐步发现且日益强调的艺术批评的主要标准和最高标准。
Q 张：您反复强调坚持“美学的历史的”标准，这与中国的文化背景有何联系？
仲：我之所以反复强调艺术的“美学的历史的”标准，是基于改革开放40年来的艺术哲学背景、艺术历史背景和艺术社会背景而提出的。
一是艺术哲学背景。新时期以来学界一度出现了“否定标准”的论调，这种论调有其哲学基础，那就是在“黑格尔热”“萨特热”甚至“尼采热”中，这些批评家总是歪曲地奉黑格尔所赞斯宾诺莎的“规定即是否定”“存在即合理”“提倡非理性主义”为圭臬。他们不承认在某一历史阶段文艺标准的科学性、真理性，并说“以片面的知识表达事物的全体的愿望只能是一种理想”。他们惧怕选定某一视域，因为选定了视域就忽略了视域之外的部分，仿佛“一次也不能踏进同一条河流”。 这样一来，他们在品评文艺作品时就缺少了相对固化的逻辑起点而变得持论漂浮，最终走向不可知的境地。我始终认为文艺标准的客观存在，即秉承“美学的历史的”这一“最高标准”；我也始终坚持美学标准与历史标准的辩证统一，防止在历史层面失去宏观价值判断的大智慧而津津乐道于形式层面的细枝末节的小聪明，又防止离开对艺术本体真切的美感体验，去空洞地作出大而无当的价值判断。
二是艺术历史背景。新时期以来，“三突出”的创作原则被摒弃，“文艺从属于政治”被否定，一时间理论真空中东西方文化八面来风，各种文艺思潮此起彼伏，本体论、主体论、生产论、人本主义、自然主义、现代主义、形式主义、非理性主义以及后来的新历史主义、后现代主义、文化消费主义等一浪接着一浪，可谓名目繁多。“新启蒙批评”“美学史学批评”“圆形批评”“学院派批评”“文体批评”“女性主义批评”“理论的批评化”“批评的理论化”“文化诗学批评”“生态批评”“批评无标准”等批评形态此消彼长，而在一波又一波的文艺思潮中，马克思主义的文艺批评标准在某种程度上被边缘化了。
三是现实社会背景。在我国建设社会主义市场经济的过程中，文艺理论界一些人片面地将“建立市场经济”误解为“建设市场社会”，认为一切都可以交给市场检验。这样一来，文艺又似乎从属了经济，从属了利润，且催生出一种看似“简单可行”的新的标准，那就是“收视率”“票房”“点击率”标准。全国政协文艺组开会的时候，作为政协委员，我问过收视率是怎么算出来的？他们说是根据近万个抽样测算出来的。这个收视率的办法我查了，选样是西方政要们竞选的方法，在人口密集的地方布点。这近万个能代表什么？我问政协代表里面有没有被抽样的？没有。参加全国学生文艺汇演的二百多位领队里也没有。为什么剥夺了有“参政议政”权的最了解文艺界情况的委员的话语权？为什么剥夺了第一线的教育工作者的话语权？你们收视率能代表“工农兵学商”、知识分子和干部队伍的要求吗？能不能改一改？他们说不能改。什么原因呢？说广告商就是看收视率，而广告商只认央视索福瑞“一家独大”收视率调查公司的收视率，你改了就不行。为什么不能够让我们“工、青、妇”联合中国文联、中国作协、中国科协来在全国工农兵学商、知识分子和干部队伍中精心挑选一万名抽样来统计呢？这确实是一个紧要问题。我说这样的人士一个人代表一群人。现在一群人代表的是一类人，不能代表广大人民群众的审美需求与审美水平。
Q 张：的确，针对凡此种种不以“美学的历史的”这一“最高标准”来评价的文艺现象，您有破有立，继而提出堪称经典的“宝塔喻?氛围说?引领论”，请您详细阐释一下这经典三论。
仲：经典不敢当，体会是有的。先说“宝塔喻”，这其实是一个形象比方。我多次说过，盛世包容，当今的文化宝塔，塔座愈厚实、愈坚固，则愈繁荣。而宝塔的塔尖上，理应置放那些经过历史和人民检验的、真正实现“有思想的艺术”与“有艺术的思想”和谐统一的艺术上品。因为只有这样，位于塔尖的文艺才能起着引领文艺航程的作用。现在，影视艺术也有一些值得注意的现象：在产业市场中，“看不见的手”变成了“观赏性”“收视率”这一“看得见的手”，一些炒作者利用强势媒体把本来只有资格在塔座里面占一席位置的人和作品强行推到了塔尖，如前些年的“穿越剧”“抗日神剧”“宫斗剧”“伪现实主义的农村题材剧”等。正如古老的经济学原理中“劣币驱逐良币”一样，40年来，一些“躲避崇高”“远离理想”的作品把本来应该在塔尖的先进文化挤到了塔底，甚至推出了塔身，连位置都没有了。这样一来，文化生态势必紊乱，文化航标势必偏离。一定程度来说，“赵(本山)小(沈阳)李(宇春)”取代了“鲁(迅)郭(沫若)茅(盾)巴(金)老(舍)曹(禺)”。我只想反思的是：一个民族的文化偶像，从鲁迅跌落到小沈阳，其间的文化落差、人格落差和精神落差有多大！
再说“引领论”。我至今还是认为，文艺创作要以人民为中心、为人民服务这是真理，但是文艺创作并不能迎合生活中确实存在着低级趣味的“小众”。文艺创作在主观上“迎合”部分小众、以及那种认为“群众要怎么办就怎么办”的口号是十分错误的，是庸俗的服务观。如果在文艺创作中一味迁就一些受众的艳情化、娱乐化需求，那么一些肤浅的作品只能使观众止于视听感官快感而无精神诗意美感。正如2013年8月19日习近平同志在全国宣传思想工作会议上的讲话指出的，把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来，多宣传报道人民群众的伟大奋斗和火热生活，多宣传报道人民群众中涌现出来的先进典型和感人事迹，丰富人民精神世界，增强人民精神力量，满足人民精神需求。这就充分说明了人民群众的文化生活是需要引领的。一味迎合，放弃引领，强化受众欣赏心理中落后的因素；而被强化了的落后因素，又势必反过来刺激缺乏文化自觉和担当意识的创作者，他们面对市场经济生产格调更为低下的伪劣产品。于是，艺术生产与文化消费便陷入了可怕的“二律背反”即恶性循环。这是十分可怕的。
至于“氛围说”。那就是环境塑造人，氛围滋养人。文化建设就是要为国家、为民族精心营造一种看似不见、摸似不着，但每一位国民身入其中便不能自已地得到灵魂的净化、素质的提升、人格的完善的环境和氛围。这便是流贯于全民族肌体的无处不在的最可宝贵的文化软实力。着意净化文化环境与鉴赏氛围，完全可以“虚功实做”。我记得19年前，庆祝共和国 50 周年诞辰时，为了净化文化鉴赏环境，保证优秀电视剧《开国领袖毛泽东》赢得理想的播出效益，当时的广播电影电视总局就曾采用行政措施，要求全国各地卫视台在此期间黄金时段不得播出进口剧、言情剧、谍战剧，收到了极好的效果。这一经验，值得珍视。而我们在这方面的工作却做得相当不够。试想，在市场经济条件下，资本生产的最大原则是追求利润的最大化，而审美创作的最佳境界乃是“超功利”，所以“资本生产对于精神生产的某些部门如艺术和诗歌相敌对”。如果理论家、作家成了市场的奴隶，都去追逐利润，去营造“低俗、媚俗、庸俗”的鉴赏环境，受众的审美素养在娱乐化大潮中势必日益败坏，这样的理论家、作家还有何营造审美氛围的时代担当？面对新时代，应当呼唤多培养“有诗意的人”“审美的人”，而少些“功利化的人”。这便是“氛围说”的要旨。
Q 张：您近期出版的专著《门外谈戏：论21世纪的中国戏曲》堪称体现您“宝塔喻?氛围说?引领论”在戏曲评论上的实践成果。那么，您是如何与戏曲结缘并获得戏曲艺术滋养的呢？
仲：40年来，我从修文学、评影视到关注舞台艺术，得出一个基本结论，那就是如习近平同志指出的，中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力。中华戏曲艺术是中华优秀传统文化的重要组成部分，彰显着中华美学风范和中华美学精神。中国人是有审美福气的，能欣赏世界幸存的古老戏剧。我与戏曲结缘，源自童年。家母乃杭州人氏，酷爱京剧、越剧。我在很小的时候，家里最喜庆的日子，便是逢年过节，母亲省吃俭用，买好戏票，带我们姐弟去看戏。而平常对我们的教育，也喜欢一边哼着京剧《三家店》那段“将身儿来自在大街旁”的老生经典唱段，向我们动情地述说着“娘生儿，连心肉，儿行千里母担忧。儿想娘来难叩首,娘想儿来泪双流”；看完《甘露寺》，又总是潇洒地唱着乔玄那段马派的“劝千岁”，给我从刘备、关羽、张飞、赵云、诸葛亮一直说到差不多半部《三国演义》故事。后来，耳濡目染，我竟修炼成了小戏迷，周日总是一早就钻进戏院旁的那家新华书店，站在敞放着一排“中国京剧剧目丛刊”的书架前，一本本熟读以至背诵《追韩信》《失空斩》《辕门斩子》等自己看过的、喜欢的京剧剧本。那时的周日午场，票价减半。我总是把有限的零花钱凑齐，去买一张楼厢后排最低票价的丙票，待到开戏后又悄悄溜下来，跑到堂厢前排靠边未卖出去的高价票空座位上享受甲票待遇。再后来，长大了，由于爱好，有幸与几位京剧演员交上了朋友，于是便开始被他们“夹带”着去“白”看戏了。十多年前，蒙文化部领导和艺术司同仁关照，让我有缘参加“国家舞台艺术精品工程”“中国京剧节”等重要活动的观摩和评选，我这点戏曲功底，盖源于此。
十多年来，我对中国戏曲艺术发展有些许思考，撰写过七十多篇文章。其间无论是参与大项目如“国家舞台艺术精品工程”“音配像工程”“像音像工程”，还是具体到对“京川评越豫”“高昆胡弹灯”的大小剧目的鉴赏、流派的推崇，以及与魏明伦、尚长荣、于魁智、李胜素、冯玉萍、曾昭娟、孟广禄、杨赤、张建国、张火丁、袁慧琴等名家谈戏，从美学上说，我始终认为中国戏曲艺术蕴含着中华民族代代相传的文化基因、伦理道德和家国情怀，体现着中华美学精神。从“天人合一”“道法自然”的和合理念，到把儒家的“入世”与道家的“出世”和谐统一起来的既“入世”又“出世”的重民本、入人心、接地气的人间情怀，再到重写意、创意象、造意境的诗意追求，以及中华民族自强不息、厚德载物、忠孝节义、礼智仁义信等文化基因，都蕴含在丰富多彩的中国戏曲艺术之中。代代相传的三百余种中国戏曲的经典剧目，是传承中华民族文化基因和中华美学精神的重要载体。中华民族优秀传统文化正是通过覆盖面甚广、扎根于民间的戏曲艺术这一重要渠道而历经沧桑而弥久不衰的。从某种程度上可以说，不珍视中国戏曲，就是不珍视中国文化；不懂中国戏曲，就是不懂中国文化。
这让人想起20世纪70年代末，改革开放总设计师邓小平同志在新时期复出工作后首次出访东南亚，途经成都下榻金牛坝宾馆时，曾饶有兴味地观看了杨友鹤、周企何、刘金龙等几位老艺术家主演的《打神告庙》《迎贤店》《做文章》等川剧经典折子戏，表示要重视“振兴川剧”，要善于通过川剧了解四川人民的生存状态和文化需求，在四川省、地、县三级当宣传部长不看川剧、不懂川剧，就不能算是称职的好部长。可以说“振兴川剧”为今天全国做好戏曲传承发展工作树立了典范。这就关系到一个文化自信的问题。党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央强调以高度的文化自信继承、弘扬中华优秀传统文化，并强调要传承发展中华戏曲，并使之与当代文化相适应、与现代社会相协调，实现创造性转化，创新性发展。这是极其英明的决策。
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